编辑:彭利铭 骆建宏

　　程大利先生是当代优秀山水画家，同时也是一位修养深厚的美术理论家和编辑出版家，长期从事美术出版工作和中国画的创作研究。他现任中国美术出版总社总编辑、人民美术出版社总编辑、中国文联委员、中国美协理事、中国画艺术委员会委员。其实程大利先生在书法的研究和创作上造诣颇深，只不过被他的画名和在编辑出版业上的贡献所掩盖了。近日本刊记者就书法的一些问题采访了程大利先生。

　　记者：书法是中国传统的艺术形式之一，在前辈的基础之上，我们在当今时代又有了发展。虽然书法的实用性淡化了，但艺术性得到了更好的强化和发挥。请您谈谈对当代中世界上国书法的现状是如何看待的？

　　程大利：中国书法是由国文化的瑰宝，是中国人独特的文化财富。中国书法买用功能的淡化，反而成全了它艺术功能的强化，纯粹以一种欣赏审美的形式出现，能够为更广大的人群所接受。如果说中国的绘画还有许多与西方造型艺术有共通之处的话，中国书法则是最独特的，它完全是点画和线条的艺术，是抽象的，但又具有意象的特质。书法之所以被称为艺术，是因为具备艺术的所有法则。这里面包括创造形象的法则。汉字是象形的文字，中国书法能够好地表达这种形象。汉字是伟大的、独特的，表达汉字的书写艺术伴随着汉字当然也表现出独特的性质。所以，就书法艺术来说，前景非常广阔。随着东西方文化的交流，随着人类认识水平的提高，中国的书法会越来越受到世界的重视。这是肯定的，用不着担忧。

　　由于书法实用性逐渐淡化，再加上电脑的普及、科技自々进步，书法离我们今天的生活似乎比较远了，书法的普及程度与历代相比也减弱了。就当代书法艺术的高度而言，由于在二十世纪中经历了诸多的波折，比如西学涌人、全盘西化的观念盛行等等-再加上政治运动的干扰，对学术巴想的发展是具有破界性的。而且，我们过分强调书法的社会功能和实用性，往往淡化艺术本体的功能和纯粹欣赏的价值。强调为政治服务的时候，也会淡化欣赏功能，而欣赏功能又是书法艺术很本体的—种功能。在二十世纪末期，市场经济的发展也使社会产生了急功近利的思潮，书法家往往降低了对艺术水准的追求，急于普及而忽略了学术。这几个干扰因素或多或少地影响了二十世纪书法的发展。我们与前代的高峰形成了距离和差异，但二十世纪也出现了一些艺术成就很杰出的大家，可以不让前人。林散之的高度是超过清人的，自清以来的草书他应是第一人，被称为“当代草圣”是不为过的，他代表着二十世纪草书的高度。另外还有于右任、黄宾虹、谢无量等一批大家，他们作为学者书家，也透出了二十世纪的智慧，这种时代的智慧反映着二十世纪的高水平。一批中青年的书法家，从外来艺术形式、从民间遗存碑版中发现了更新的东两，在前代的基础上形式感往前推进了一步，这是二十世纪的特色，也是对中国书法的贡献。所以要辩证地看待二十世纪：即虽有整体的颓势，但也有前代所不曾出现的特色。

　　当下书法形成热潮，如此普及，建立了中国历史上从来没有过的书法家协会，书协队伍不断在扩大，书法活动和展览从来没有像今天这样繁荣。这是很好的社会基础，所以我对书法文化的复兴持乐观态度。

　　记者：您谈到了书法的复兴，我也注意到最近媒体中一些不确定的消息：中国几个书法界的权威机构，正在筹备申报书法为世界非物质文化遗产，您对这件事情怎么看?

　　程大利：在我看来申遗并不重要。中国书法这个文化财富是客观存在的。我们申请了，引起了外国人的重视当然很好。如果外部世界一时不理解，认识不到它的重要性，也不会影响到这个艺术形态的发展。一个十几亿人口的大国，文化积淀如此深厚，有这样一个客观的艺术现象存在，审遗成功与否又算什么呢?书法永远是中华民族的宝贵财富。它客观存在，只是被世界认可和理解是需要时日的，我们自己珍视它就够了。

　　记者：社会上认为您是美术出版界和中国画界的名家，其实您还是一位书法家，您的行草书受江苏地域以及人文环境的熏陶，很有书卷气，请您谈谈在书法学习和创作上的心态与感觉。

　　程大利：实事求是地讲，我不敢说自己是书法家，在书法上要成家，必须要有造诣和成果，我没有什么成果。但是我热爱书法，书法与我的工作有关。我做了三十年的美术编辑，编了许多书法集和书法理论著述。我从小爱画画，拿起毛笔的历史也有四十多年了，小时候父亲写一笔好字，他也要求我好好练书法，首先写颜真卿。又由于画中国画必须练线条，这个时候就自觉地接触到书法了。我由写颜真卿进入到临习《石门颂》和《张迁碑》，最初临习这两个碑偏于清秀劲健，后来又喜欢中国北方那种雄壮的东西，于是就写《好太王碑》。我身边有一些书法家朋友，在切磋艺术的同时我也向他们学习。最重要的是得力于读书，美术编辑的工作就是阅读和选择。我几次去西北，对墓志、竹简情有独钟，回来之后曾把武威竹简出版成书。我本人很喜欢墓志，到了人民美术出版社工作以后，也倡导出版墓志，填补书法学习的空白。竹简、墓志在书法的正史上往往被忽视，特别是墓志，大多出于百姓之手，但却极有天趣。这种审美情趣影响到我们的—些书家，也影响到从事绘画实践的我。我学习书法，读碑、读帖的时间超过我练字的时间。

　　我认为，研究前人和研究当代同样重要，当代人的书展我经常去看，在一些好的作品面前会留连忘返。当代一些和我年龄相仿的中青年书家写得好的，我会认真揣摩、研究。而花大量精力的还是研读中国书法史和书法理论，使我的鉴赏能力在提高，知道什么字好，什么字不好，见好的就学，见贤思齐，“虽不能至，心向往之”。长期画画的实践，也促使我揣摩如何将书法线条的趣味运用到画上，这始终是我的课题，这个目标没有动摇过。对书法的如此重视，才使我的画能达到现有的水平。最近我在研究黄宾虹、赵之谦的书札，觉得黄宾虹的行书手札在20世纪是极为突出的。如果说唐人重法度、宋人重神采，那么明清以来手札完全是个性不经意的流露，是修养的显现。透过书法能够和明清的这些大家对话，向他们讨教很多的东西。他们写字完全进入到忘我的状态，简直不是在写字，是在倾吐情感，根本不去考虑线条笔画如何，笔笔都是情感的流露，工具被完全忘掉了，这种状态是艺术的至佳状态。

　　一个写字的人首先要提高境界。书法历代提倡金石气和书卷气。上古三代周秦汉，书迹由于大多表现在龟甲兽骨、铜器、金石上，自然厚拙沉重，有种天然的拙朴感。六朝以后出现钟繇、张芝，并且发明了纸，在纸上写字就讲究端庄及抒情。王羲之增加了风流倜傥，这时候有了书卷气，书卷气始于汉简但成熟于六朝。学问有多好，书卷气就有多深，这种气息应是书法家的课题。古人书卷气息极浓，比如宋代的黄庭坚、苏东坡、米芾，都是大文人，才气极高，字里行间的气息与他们的秉性才情分不开，很自然地表现着自己，很好地体现了那个重视神采的时代。元以后，直至明清，赵盂頫、董其昌、王觉斯、傅山、沈周等大家继承了唐宋的法度和神采，又将书法的自由往前推进了一步，更加个性化。

　　最自由的是明清的小札，完全是彼时彼地性情的流露。黄宾虹反复谈到道咸中兴“金石学”的兴盛，又从金石学走向碑学，书法艺术又有了新的生机。近现代的黄宾虹、林散之等，他们的诗词功底、文字修养以及对于中国书画史的研究都有很高的造诣，综合修养非常高，人格状态也非常好。比如林散之就是那种平淡的不食人间烟火的状态，他不是刻意的，是天生的，因此他的字也极雅。书法作为艺术有一个重要的功能，就是养心悦目、陶冶情操，书画艺术可以“涤烦襟、破孤闷、迎静气、释躁气”，黄宾虹也说中国的书画是“祛病增寿的良药”，到了这种境界，就能够很好地解决人和宇宙、人和社会、人和自己心灵的关系调适，这是一种境界，需要修养，把做人的道理运用到书画之中去。林散之有诗曰：“辛苦寒灯数十霜，磨墨磨黑岁月长；笔到曲处还求直，意入圆时觉更方。”把写字和做人融成一体了。

　　记者：您带了许多高研班的研究生，在培养他们的过程中，有没有加入书法修养方面的因素？

　　程大利：书法是我对学生要求的第一条，我选的学生大多数都是有书法基础的，有的甚至相当不错。如果对形式造型比较敏感，收为学生后再补书法这一课。在我看来，书法基础非常重要，可以说书法决定着画家能走多远。这里有两种办法，一个是书法好而后学画画，一个是画画好了以后再补书法这一课，总之书法要伴随画家终生，因为书画同源。中国传统绘画绝对不能脱离书法，脱离书法走不远。中国画的多元化应强调书法，有一元要牢牢立足书法，脚踏实地地研究书法，这一元比其它的元重要。其它的元如果没有书法基础的话，只好给本体的中国画作陪衬了，什么重彩的、积墨的、试验的可以存在，但只能做陪衬。这是个学术课题，我们已经糊涂了许多年了，不能再糊涂了。很多人没有认识到这一点，以后还会走弯路。我们的一些画家画得还可以，但不能细看，落款也不行，不要说治印，就是选择和使用印章都有问题。没有认识到书法的重要性，不在这上面努力用功的话，将会成为创作道路的绊脚石。

　　记者：书法没有单独的出版机构，大多依赖于美术出版行业。您怎样评估书法的出版情况？人民美术出版社对于古代的碑帖出版得较多，但对现代的作品相对弱一些，您在这上面如何选择？对中国书法的出版前景有何寄语？

　　程大利：十一届三中全会以来，中国的出版业呈现了一个全新的面貌，其中对中国传统艺术的出版进入中国出版史上最发达的时期，也是最辉煌的时期。对中国古代书法的出版相当重视，也是历史上所没有的，比如《中国美术全集》里面的书法部分，《中国美术分类全集》里面的碑刻全集和法贴全集。每个省的美术出版社都出版了一系列的优秀古代书法遗存，可以说各个出版社在书法的出版上相当下功夫，比如人民美术出版社、荣宝斋出版社、河南美术出版社、上海书画出版社等等。河南美术出版社出版了《王铎全集》、《汉碑全集》，河北教育出版社还出版了《二十世纪大家书法作品集》，这些都是浩大的工程。这种出版的形式是历史上不曾有的，历史上都是从局部或某个角度零散地出版了一些书法的集子。近年来，我们几乎把所有能够搜罗到的碑帖包括墓志都出版了，同时我们也关注到当代，每一次书法大展后都留下记录，而且当代优秀的书家也是一家一家地在推出。这里面也有问题，就是对书法学术领域的课题研究、对书法本质的深度发掘还没跟上，对书法的学术推介不够，因为这些不可能在短时间内有太多的经济效益，就需要出版业的有识之士，在首先考虑社会效益的前提下把它列入未来的出版计划。

　　记者：从您的理解上看，我们当代书法家应该从古人留给我们的传统中学习什么呢？您怎么对待传统与创新的辩证关系？您对从事笔墨艺术的年轻艺术家有何希望？

　　程大利：中国古代没有专职的书法家，也没有书法家协会，为什么他们的字写得那么好呢？第一，书法是每个读书人需要掌握的技艺，毛笔是文人最基本的工具。第二，书法与一个人的人格、见识、境界有直接的联系。历代的大家都很好地解决了艺术和人生的问题，在正确的认识论指导下的方法是错不了的。大凡中国古代大文豪、大画家、大政治家必是书法家，到绍兴会稽，好几个中国皇帝临的《兰亭序》都在那里，书法水平虽然与有一定高度的书家相比有这样那样的问题，但也比今天的人写得好。

　　在二十世纪，我们的艺术谈创新比较多，这是对的，但是艺术与政治、科技不一样，政治体制创新保证着社会的延续，科技创新带动社会的发展，但艺术要是刻意求新就会出问题，会与传统脱节，因为中国书法和绘画艺术是非常讲究传统的延续性的，是十分重视程式的。明代大书法家李日华说：“笔墨贪奇，多造林丘之恶境。”一味出新、老想讨人喜欢，会出现媚俗的状况。我说这个话，也许有人不认同，这仿佛与石涛的“笔墨当随时代”相悖，石涛的这句话原则上是对的，“笔墨当随时代”从上世纪二十年代以来我们把它给误读了，以为新就比旧的好，而忘记了新是历史的过程，新只是时间概念，美才是艺术的本质，只有美才是永恒的。所以画画、写字首先要考虑是不是美的，是不是符合艺术法则的，先不考虑自己的东西新不新。如果一味求新、刻意求新难得深刻，作品高度是有限的。这是二十世纪的一大误区，影响了我们近百年。没受这一观点影响的黄宾虹是二十世纪中国画艺术的最高峰。

　　我们所能够做的是在继承传统基础上的推进，或出新，而不是革故鼎新，在艺术上不是打倒旧的完全建立新的，这与政治和科技不一样。艺术有自身规律，艺术追求首先要考虑艺术美的审美本质，避免刻意追求形式、图式和怎样地与众不同。我的观点是既反对复古，也反对和传统决裂。亚明说的“有规律无定法”六个字很好，像古代一些民间墓志、砖文，是遵循了艺术规律的，只不过打破了定法而已，民间书手不是不想把字写好，往往以实用为目的，拿起来就凿就刻，一些歪的笔画不是故意造成的，任其天真。后来的文人发现这种不经意反而更加好看了，就用在自己的字上，这就是出新。历代有好多这样的高手，如何绍基、郑板桥等都从民间吸收了许多意趣，有种天然的、不雕琢的美感，正好应了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的规律。民间艺术如果雕饰了便成了工艺品，过分就会很俗气，历代的文人和书画高手在这里面学到了很多东西。我对年轻艺术家的希望就是下苦功研究传统，再努力发掘自己，还是可染先生那句话：“用最大的功力打进去，再用最大的决心打出来。”