中国山水画重达意抒情。表现意境历来是山水画构思的核心，它关系到作品的深度、格调及感人力量的强弱，因此有人说意境是山水画的灵魂。 　　苏轼对王维有“味摩诘之诗，诗中有画”的论画诗，晁以道下一转语：“画写物外形”，“诗传画外意”。人们谈论山水画的意境，常从画有诗味、诗境的角度来论述，这说明浓郁的诗情画意是山水画意境的特点。“写物外形”是要求画家不要去临摹事物，而把头脑中反映出来的表象，加以选择、提炼，变为心象，来表达自己对事物的感受、情思，赋予作品以灵魂、意境。南朝宋宗炳提出的山水画创作是为了“畅神”。这就要求画家要具有诗人的气质、敏锐地感觉生活、捕捉生动形象、在艺术形象上凝聚感情色彩的能力。画境要象诗境那样有“象外之象”、“韵外之致”，要即景抒情、因物见志，要旨趣遥深，意味无穷。但是，诗和画毕竟不是同一种艺术形式。诗境可以是“兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，绘画则不同，它必须依赖可视的眉睫之前的具体形象的启示，观者才能完成欣赏的再创造。从画境的构成看，必须“思与境谐”，即作者的思想只有靠意境与形象的和谐一致才能显现。所以绘画的意境有着不同于“诗境”的个性。 　　绘画的意境，是指创作活动中的形象思维而言，苏轼打过一个好比喻：“画竹必先得成竹于胸，执笔熟视，乃见其所欲画者；急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”②观物，取象而后“胸有成竹”，想象、构思才能“见其所欲画者”，而“免起鹘落，稍纵即逝”，则意味着一个快速过程，生动地概括了察物、造形、写意一整套本领。其中包括着生活、立意、想象、形象思维、典型塑造、一环扣一环，有机地联系着，凡能创意而非仿古的画家，都有这样的体会。 　　山水画描绘景象，并非自然山川的摹写，要“应目会心”，融进作者的审美追求，饱蘸作者思想感情，灌注作者对生活、自然的真切感受和认识，体现创作意图。从而形成“山川与予神遇而迹化”⑧的情景交融的艺术境界，这即是山水画的意境。意境不是局部的点画，而是整幅画面总体的情、意、趣、格，它表现出的美感是多种多样的，或为清奇，或为空灵，或为浑成，或为绵密。一幅好画，当你还未及去辨认那给你造成这种精神境界的物质性的笔墨形式时，似乎那笔墨形式很知趣，它在完成其表现任务后，就悄悄地向后隐退了，令你在一种精神境界里神游，得到充分的美感享受，这种美感形式即为意境。 　　意和境是两个概念：意，不是纯丰观的意念，是作者对生活、自然的感受，把握其本质特征后产生的激情和创作意图，是蕴藉生活逻辑和山川变化规律的情意，它体现着作者的才识、素养、气质和生活阅历。境也，并不就是客观景物，但它是产生于景物之中的，带着作者的主观意念去选择、提炼、重新组合加工后典型化了的境象。意和境有机结合，形成“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情”，达到情景交融的境界。 　　山水画的意境体现着物我为一的创造精神，这种充满生机的创造绝不是一堆堆僵化、呆板的图形所能代替。石涛的话把这个道理说得很深透“山川使余代山川而言也，山川脱胎于余也，搜尽奇峰打草稿也。山川与余神遇而迹化也，所以终归于大涤也。”④石涛指出，这草稿中的奇峰已非客观的奇峰，乃对景造意的产物，它经过想象和形象思维而成为物之我化，客观之主观化了，因此才可以说它脱胎于石涛，并为石涛所特有。这种由外而内、因物动性进而由内而外，寄情于物的过程说明了画中意境建立的过程。 　　山水画意境的建立来源于生活及自然，但必须与主观相契合，只有物我一致，才有情景交融。北宋范宽从汴京移居终南、太行山中，“对景造意”，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”；⑤他认为“与其师人，不若师诸造化。”明代王履畅游华山，画《华山图》，总结了创作经验：“吾师心，心师目，目师华山。”范宽和王履走的是同一条途径——向自然、客观世界学习，不是自然主义的，而是要求塑造自然环境中的典型形象。然而，仔细一看，两人的成就也有高下。就画中意境而论，王履比范宽就差之甚远。范宽“不取繁饰，写山真骨……有刚古之势”，所谓“真骨”、“刚古”，正是对画家造意本领的赞颂。这就提出了一个问题，创作意境主观因素起重要作用。王国维说“能写真景物真感情者，谓之有境界”，物我一致才能构成意境的灵魂。在这里“我”具有主动性和能动性。画的意境有时是无法在生活、自然中直接找到的。有些画比之生活原型有很大的改动，确乎在“似与不似之间”，仍却更使你感到真实可信。如清代画家梅清的《黄山图册》里的“浮丘峰”一图的题句曰：“浮丘峰如海上二神山．可望而不可及，戏以漂渺笔图之，非必实有是景也。”这显然是作者“删拨大要、凝想形物”进行艺术想象的产物，那种黄山特有的风云变幻，那种带有感情色彩的取舍和强调，使读者叹服画家的意境创作。所以，山水画的意境，有时就是依靠观众在想象中获得真情实感时所取得的。但不管多么玄妙的意境和神奇的形象，总脱离不了最原始的生活启示。 　　意境之美既体现着客观对象的实在性，也体现着主观反映的能动性及表现方法的多样性。有经验的山水画家能使自己的作品在既扎实又通脱的基础上，使自己的艺术有强烈的感情色彩，这是对大自然的真和朴的概括和强化的结果。山水画是在特定的空间组织形象，构成意境，作用于人的视觉而产生感染力量，所以意境的创造离不开与之相适应的艺术形式“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”(《历代名画记》)构图、笔墨、色彩、虚实……诸因素是构成意境的基础。新颖的艺术形式、技巧不仅有利于表达新的意境，而且它本身就能给人一种新鲜的美感，这是艺术形式相对独立性所决定的。山水画新的意境创造必须同时强调艺术形式、技巧的创新。我国山水画史上的任何一代大家无不以崭新的艺术形式卓立于画坛，这不仅突破前人也启迪着后人。与荆浩同时的关同，画面能使观者“如在灞桥风雪中，三峡闻猿时……笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”“关同枯枝，古而浑，乱而整，简而有趣，至其石法，用馨头皴……所谓如叠糕者是也”(唐志契《绘事微言》)同时代的李成，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。“烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡自有荣茂之色”(《图画见闻志》)他的位置经营极富天趣，极经意处似不经意，创造了用以表现齐鲁一带山石特征的“卷云皴”。李成的贡献在于：“精通造化、摹写真景”、毫锋颖脱、墨法精微、秀气可掬，乃如天成。创造了新的意境和与之相适应的表现手法，并取得了很高的艺术成就。北宋中晚期的郭熙长于大幅巨幛，意境清旷，山光浮动，“多鬼面石，乱云皴，鹰爪树”，他敢于独创，画风多变。创“平淡天真”画风的董源，喜作披麻皴，山丘起伏园浑，好似馒头堆起，用长点子或短笔触组成阴阳明晦，用笔蓬松浑厚，给人平淡幽深之感。宋人评他：“写江南真山，不作奇峭之笔；峰峦出没，云雾显晦，溪桥渔浦，洲渚掩映，不装巧趣，皆得天真。”米氏父子创造性地发展了以简略表现渺茫，以渗浸淋漓表现滋润潮湿，以落茄皴法表现山势浑成……等等艺术手法。元四家中的倪云林追求雅洁淡逸，清静安宁，一尘不染的意境。而石涛的山水，从不去追求一笔一划工整细致的形态，而在于他的气概与风神。所以面貌特别多，特别灵动，他的笔墨，有粗的、细的、光洁的、破烂的、干的、湿的、浓的、淡的、明净的、泼辣的，无不兼收并蓄，配合到形象中去，在淋漓酣畅之中，有一种静穆的美。 　　所有这些大家的作品都有着动人的意境，有一种“臻于化境”的美感。所谓“化”，意味着化客观为主观，为写心而状物，其表达方式贵在形简意赅，以有限的空间表现无限的想象。历代画家的创作经验揭示了新的意境创造与新的形式的关系，同时说明新的艺术形式、技巧的创造不是主观臆造出来的，它是画家按着我自的审美追求，在生活、自然的直接形象感受基础上，概括、提炼，即从与山川“神会”到“妙悟”后创造出来的，因而不仅是新的，也是真和美的。 　　我国古代山水画家十分重视与意趣相应的笔墨韵致的研究。如《梦幻居画学简记》说：“意欲简古，笔须少而秃拙”，“意欲奇幻，则笔率形颠”，“意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出”，“意欲淋漓，笔须爽朗流动”等。强调新的意境创造，必须着眼于意趣、境趣、笔情墨趣及色趣的和谐统一，这是它们相互依存关系决定的，非此不能“臻于化境”。“化境”是勤学苦练的产物，明董其昌说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡畦工，不工亦何能淡?⑦行笔草草，若不经意，而寄托深远，好象得于偶然，实则所谓偶然乃是基于必然。清代戴熙(1801—1860年)有云：“有意于画，笔墨每去寻画。无意于画，画自来寻笔墨。有意盖不如无意之妙耳。”⑧这样来比喻功力至深方能妙造自如，也未尝不可，但是世上从来没有无意为画的画家或无意为诗的诗人，只不过臻于化境，表面上显得无意，实际上仍旧缺少不了研究生活这个大前提，以及丰富想象，进行形象思维甚至艰苦构思。 　　总之，通过事物的现象来认识事物的必然，并加以表现，乃是画家长期的、毕生的工作，其中包括深入生活，活跃想象，推动形象思维，创造艺术典型，以抒发情思，赋予作品以生命，写出画中之“诗”。总之，意境体现着生活——认识——创作实践的全过程，是绘画尤其是山水画创作的目的。 　　注： 　　①宗炳：《山水序》 　　②苏轼：《文与可画(筼簹谷偃竹记)一首》 　　③见《石涛画语录》 　　④同上，山川章第八 　　⑤宋 刘道醇《圣朝名画评》 　　⑥明 张丑《清河书画舫》 　　⑦见《画禅室随笔》 　　⑧见《习苦斋画絮》卷一 　　《艺术百家》1986年第3期