“意”是中国画的一个理论范畴，最早见于南齐谢赫的《古画品录》中，谢赫评论顾恺之的艺术时指出：“格体精微，笔无妄下；但迹不逮意……”谢赫把“意”作为“迹”的对立面提出来了。如果说迹是指的图形，那么意就是思想内涵了。唐代的评论家张彦远把意看得特别重，他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”他认为立意对于“六法”有个统帅作用。以后，历五代、宋、元、明，历代画论不断阐述“立意”。苏东坡对此有较深的见地，他评论文与可的竹子作品时说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉……今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”苏轼在这里特别强调下笔之前进行构思的重要性。“意在笔先”成为中国古代画论的一个基本观点。 　　意是画家学识、修养的体现。当今的国画家不重意者很多，遂使许多作品走入一味玩弄笔墨，懵里懵懂，没有韵味、没有生命的路上去了。意是画家与读者交流情感的通道。笔墨的美多是给内行人看的。而对意的品味则是人人可以加入的，只是欣赏也有个高下层次的问题。画家要把自己的情感通过立意融入作品，形成境界，正如石涛所说：“山川与予神遇而迹化也。”所谓“意造境生”，“因心造境”都是指出画家的情感在意境创造中所起的主导作用。 　　布颜图把立意的灵感称为天机，他说：“天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。”但灵感是修养和求索的结果，是心灵的火花，是历山川，开眼界，爱读书，多巧思的结果，是中国画家智商的体现。 　　宋代人认为苏东坡喝了酒有灵感，酒后常有佳景。黄庭坚有这样的记述：“元祐中锁试礼部，每来见过案上纸，不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不过四五龠已烂醉，不辞谢而就卧。鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨。虽谑弄皆的意味，真神仙中人！”这一小故事写了苏东坡“书遍乃已”的勤奋，又写了酒后激情跌宕落笔惊风雨的功夫，两者是有因果关系的。东坡生前曾叫人画了几幅肖像，最著名的是程怀立和名家李公麟两位的。李公麟画的东坡坐在石头上，膝头放着一根长拐棍。黄庭坚说此画把握了东坡微醉的神情。他以这种姿势轻松斜坐，思考着物质世界万方仪态，同时却又享受着大自然无心的韵味。他仿佛随时会站起来，信笔挥洒，写出胸中的感慨，或诗或画或书。看了这幅作品，会很自然想起“意在笔先”这句话。 　　除了是一种主题的把捉，意还是一种感觉。这种感觉对笔墨起着支配的作用。意、理、法是画家不自觉中遵循的三个过程，谁也不能把这三个过程断然分清。中国画家观鹅颈，观袅袅浮动的烟气，实际上是对形式的探索，这其中就有“意”的因素。文同久习书法进展不大，有一天在山道上漫步，看到两蛇相斗，忽悟其中的奥妙。他由两蛇的争斗韵律得到了灵感，将它们蜿蜒的动作并入书法风格中。另一位书法家曾望见樵夫和村姑在狭路相逢，从而领悟韵律的秘决。两个人都迟疑半晌，想让路，结果两个人都茫茫然不知道谁该停下来等对方过去。这两个人前前后后的动作造成一种张力、冲击和反冲，据说让这位大书家由此而发现了书法的原理——“担夫争道”。 　　有一种绘画看上去没什么立意，如一些抽象的国画，用些纷乱却不失协调的线组成画面，画家想以此韵律来记录胸中的某种感受，而不是抄袭眼前的东西。八大的画可以说是以最少的笔墨表达尽量丰富的“意”。苏东坡仅存的那幅《竹石图》，笔墨极简，却除了不必要的物体，正可刺激观者的想像，给人无尽联想空间，那几簇竹叶，或者是在月下休息，或者是在风中摇曳，或者是在雨中沉吟，其中的韵味表达着作者的心境，这种心境令读者赏心悦目，受到感染。 　　所以，中国的文人画又叫写意画。意是个非常大的概念，它几乎包括着画家胸内的一切，我们只好用“意境”、“意象”、“意图”这一系列的词汇来表达。而“意境”说已成为历代画论画评家的研究目标，文如瀚海，但很少能有让画外的人心领而神会的，多数作概念的描绘而把意说玄了。看来，意这个东西还得自己体味为好。 　　其实，意就是构思，构思得巧，以少胜多，含蓄不尽。因为再大的作品也不能包括一切。“言有尽而意无穷”，画局部、画片断、画直观印象最深的形象，但只要能引发人的联想，以少少许胜多多许，便可以使人玩味，读之再三，正像诗词中的“言外之意”，音乐中的“弦外之音”，否则，绘画的意味又在何处呢？ 　　 　　画画的人懂得“以意运我法”。清代方薰强调：“画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我之意所造也。” 　　他一方面着重肯定了“意”对“法”的支配作用，另一方面又提倡以我之意运我之意。 　　所以，从某种意义上说，中国画的“意”是一种创造，是个性化的体现，是“我”在画面中的位置，是一幅艺术品的价值所在。