许多年前曾见过胡秋萍的书法，印象中是从王觉斯那里得来形神，很有些险、苍、雄、劲的意味儿。惟求“似”多于创造，自家面貌尚显不足，虽觉得不一般，却难留下深刻印象。后来读到她的格律诗集《秋歌》，着实为之一惊。以这种文学样式抒发自己的所思所想，表述心境和意绪，在当代的书画家中是不多见的，更何况是位年轻的女书家。也许是“脱口而出顺手赋就”，也可能是“倾尽心力无处寻觅”，许多作品让人过目难忘，如“月冷星寒思绪凝，清辉漫洒断蝉鸣。云笺素手烹茶意，铁砚柔毫恋墨情。书为人生听万籁，境由心造对孤灯。尘缘扫尽三生昧，秋水无言已是冰”。将无奈的心绪细腻地道出，作者的深沉与善感也跃然纸端。写到这里，我也感到手上这枝笔的沉重，答应为秋萍书集作序可能草率了些，于诗词和书法我都是外行，也只能把我粗浅的感觉理一理了。 　　宁静空明的心境眼下已十分难得。宁静才能致远，秋萍心存大志，又不愿张扬，那力量便把自己积蓄的潜能借一枝柔毫倾泻出来，默默地带着节奏和旋律，折冲震荡，一泻千里，遂有了秋萍的书法。孙过庭《书谱》有“心手双畅”的话。心畅始能手畅。心畅是前提，手畅是结果。心地澄明，生命的元气才能无梗阻地流动，由心传至臂、至腕、至指，记录下来的自然是很纯正的境界。谢赫所谓“气韵生动”大约来自这种境界，没有相当时间的人格修炼和学养积累是无法进入这种境界的。境界是形而上的范畴，我们在谈长期修炼的同时也不能排除先天的因素，有人写一辈子也难入境界，正所谓“俗病难医”这也是带规律性的问题。秋萍有良好的艺术感觉和聪慧的天资，这就使她少走了许多的弯路而直入正道。 　　既然为法，书法所展示的技术因素便成了安身立命之奉，正确的用笔是书家的基本能力，笔法是书家功夫的标志。庖丁解牛“合于桑林之舞，乃中经首之会”，用笔的节奏旋律与所表述的思绪文意高度和谐。没有长期磨炼，会心于腕底是绝对做不到的。秋萍是个舍得下苦功夫的人，自幼年起三十年不辍地临池。审美视野的逐步开阔和对书法审美规律的深度理解，使她的思维始终处于新鲜活泼的状态。一个爱作脑力劳动的人是不会在一个阶段踟蹰停留的，同样学习传统，不同的人会有不同的理解．秋萍注意到传统笔法的丰富性，出入碑帖之后能悟到前人的睿智和醇古，所以，她从不仅仅停留在秦汉碑版、晋唐帖学、明清手札上，而是上下游刃，追求一种开阔的审美心胸。眼界高，手才会高。立定高远，“透关手眼”，自有举一反三、不断飞跃的状态。 　　书法艺术既为艺术，必寄托作者的追求。振腕、顿挫之间流露出的艺术主张和审美心理标志着书法家思想的高度。秋萍对艺术的理解和感悟在一般书家之上。不同阶段的不同作品及对形式的处理，均表明她在认识论上的独到见地。书法的基础是汉字，汉字本身的构成既表现了万物同构相合规律的调和性，又表现了万物之间千差万别的丰富性。楷书的八种笔法——点缀相应、撇捺相张、中侧相兼；正斜相配、方圆相印、钩挑相对、内外相成、横坚相合不仅仅体现着艺术辩证法，也印证着中国的哲学思想。儒学的中庸、黄老的天人观、周易的阴阳运行规律等博大的哲学体系，正是书法艺术的基础。秋萍在形而上的高度正是出于斯，把书法与人生体验相结合，透悟着其中的道理。她的《采桑子．读王铎书法有感》中有“如灯如影如毫发，自化相生”句，对王觉斯的认识显见作者的书法观。认识论决定着方法论，秋萍的艺术始终在变中求索，有时厚拙雄强，很见丈夫气概；有时又绵劲细密，将一腔“郁勃”化为淡墨轻烟，尽见阴柔。而对形式的探索完全自创天地，大胆借用了现代的构成因素。“气韵既高，笔墨不得不至”（董其昌语），不断站在新的高度去解读前人，重构自我，秋萍新作迭出是不奇怪的。 就形式语言的排列组合而言，中国书法差不多到了极致，线条的功能被历代书家发挥得淋漓尽致。但书法毕竟是中国文化精神的衍生物，新的生态形式会不断出现。早在宋代，中国哲人已不重形式，儒、佛、道互补，注重心和宇宙的关联，强调物体自身蕴含的力量，形成了中国艺术的“畅神”说。千载而下，有个性有思想的书家都不可能被旧有的形式束缚书法的精神被最大限度地延伸。南京大学“历代思想家评传”课题（南京大学出版社一九九二年出版）将王羲之列为中国古代思想家是基于王羲之在艺术思想上的贡献。我说这些的意思是书家的高度最主要的还是认识论的高度。 　　有深度意识的秋萍不会满足于已有的成就。她追求的是一种潜心为学的精神。“清香一缕参禅意”使她能静得下，坐得住。“身居闹市寻幽处，云涧深深忘利名”，这是秋萍内心的剖露。不在世俗生活的喧闹中苟求实惠，而去锤炼创造者至高至纯的风骨品度，这便是秋萍的理想。正缘于此，她日后的成就是难以估量的。 　　期盼秋萍更多的新作无论书法还是诗文。 辛巳之秋于京华师心居