感觉对于艺术家至关重要，艺术之所以成为艺术，是一种独特感觉的记录，或者说是准确地恰到好处地表达出的一种感觉。感觉也是艺术家与常人的差异，对生活的敏感和独特感受是艺术家与生俱来的特质。

　　没感觉的人，到山里看到的是山川林木、泉石飞云，有感觉的人则透过此看到意境和生机;没感觉的人到树林里听到的仅是鸟叫和风声，有感觉的人则由此产生了音符或者文字。

　　感觉之外要有激情。没有激情的作品是冷漠的，没有激情不要画画，就像没有激情别去写诗一样。表现美和发现美都是感情敏锐的表现，是艺术家至为重要的素质，因为激情和情绪弄得艺术家常像傻子一样，然而这种状态很宝贵，脱口而出或信笔而为的急就之作，常常就是难得的艺术品。

　　最大限度地离开功利性，进入精神的高度自由状态，带着率意、野逸、逍遥，旁若无人地表现自己，这时常有好画出现。这是从理性走出的状态，是法则之后人与自然的迹化。

　　认识论指导方法论。认识论在先，方法论在后。艺术家首先要解决认识论的问题，这就是为什么要读书的原因。技术训练是无止境的，随着时间的推移，技术训练会有成效，所谓“人笔俱老”。但有人画一辈子还是画匠，这大概是先天缺少感觉，或者是因为一辈子也没有解决认识论的问题。

　　艺术的发展包含着太多的变数。一部中国绘画发展史就是一部发展革新史。但每个时代只有很少数的人能超越传统，这是因为艺术的传承极易被传统的理法和程式所束缚。来自社会的审美定势和个人的心理障碍都是束缚艺术发展的原因。

　　多年来，我们对中国绘画的本体研究多停留在方法论的层面上，而对中国绘画认识论尚缺认识。心法的外化即为笔墨，笔墨是表达心法的手段，是精神的载体。

　　几百年来，笔墨形成了范式，自宋而下，中国画笔墨有了越来越多的规定性。无数有才能的画家文化修养越高，个性越弱。他到了人笔俱老的境界，早期的新鲜的生命感也没有了，与凡人的差别仅在于他是较高层次上的平庸，而像徐渭、虚谷、林风眠、傅抱石这样的巨子却突破了范式。他们从观念层次上拓宽了中国画的笔墨语言，仍然以笔为载体，以颜色而不仅是用墨色写意，照样创造出“气韵生动”的境界。

　　我到过帕米尔高原和西藏，并透过飞机的舷窗眺望晶莹的雪山和如血的黄昏，当时就感叹，祖先没来过，也不可能从空中往下看过。

　　当以浓艳的朱砂、胭脂和各种丙烯颜料在宣纸上扫过的时候，实在是体验着一种全新的审美感受，是一个具有独立人格的画人表达着对世界的感受和认识。我的一批山水和花卉常常是在这样的状态下创作出来的。

　　不拘形式，便有了更新的形式。虽不成熟，但是新的。

　　艺术家无意中给人们提供着新的造型方法，唤醒美学形式的新经验。

　　经常有朋友在电话里问:“你最近在忙什么?”他们的意思是问我于编辑工作之外在于些什么。说真的，我忙画的时间并不多。出版社的工作是需要全力以赴的。于是，画画、写文章连同读书对于我便成了休息。我写了一本集子叫《宾退集》，其实，画画、读书也都是宾客退去之后的事情。

　　我历来认为，画画是脑力劳动，而不是体力劳动。所以，画画首先要解决的是认识问题。由于艺术属于观念形态范畴，认识问题解决了，技术上便少了些盲目性，也省了不少时间。只活了18岁的王希孟画出了不朽的《千里江山图》，在世36年的凡·高创造了一个辉煌的艺术世界，都说明时间并不是成就一个艺术家的必然条件，固然，中国人有“人笔俱老”的说法，但艺术说到底还是智力范围的较量。

　　有空且画，无空且止。看看山川草木，人世百态都是在看画，纷扰的世事和艺术辩证法常有异曲同工之妙，更何况，海内外的艺术家朋友，老老少少的艺术同道们不断地给我一些思考的契机，一俟拿起笔来总有些想法，不管成功也好，失败也好，是过程就有意义。

　　每次展出的作品是我的心得，虽然，我还没有能力向传统告别，我也不舍得向让我醉心的传统告别，但我想试一种新的画法，找一种属于自己的语言。