古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风，追求笔墨的纯净与透明，就像其追求心性之高洁一样。有成就的画家的生命态度往往保持着一种低调。低调是一种境界。那是一种信仰：艺术与生命合一，艺术应该是生命的展开与完成，而不能成为换取世俗利益的手段。所以，真正的大家不仅是一位笔墨实践家，更是一位有人文关怀精神的人，通过笔墨映现出生命的本真，并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。

　　在中国画中，由法而理，由理而道，道便成了中国画的最高学问。老子说：“形而上者谓之道;形而下者谓之器。”六朝王微的《叙画》中说绘画是“以一管之笔，拟太虚之体”，这个“太虚”就是“道”。同时代的宗炳说得更明白些——“圣人含道暎物”“山水以形媚道”。这些早期的经典理论，规定了中国画的大致特点：“追太虚之体”，这是亲自然而远世俗，造型取其意象而淡于写实，强调精神主导，以道心观物。宗炳又说，绘画的目的是“畅神而已”。

　　按老子和庄子的哲学，中国画离开世俗越远越好，尤其山水画，最好按“天人合一”的路线走，人间烟火气(社会生活气息)越少越好，从而实现“独与天地精神相往来”。这种观点颇类今天的生态环境意识。所以，中国画不追求快节奏，而是从容散淡，如行云流水，是静下来、淡下来、慢下来的艺术。宋人有“五日一石，十日一水”的观点，便是这种一咏三叹的状态，这有些像太极拳，不绝如缕而又绵里藏针，令人周身通泰，体强心健。中国书画，从来就长于纯净心灵、陶冶灵智，所以，儒家把琴、棋、书、画作为造就理想人格的修养手段。而书画一途更能“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”，是祛病增寿的良药。

　　西方人对中国画有着浓厚的兴趣，但他们更看好的是清代以前的中国画。他们虽然不易看懂山水画笔墨艺术的高下，但他们能感受到中国山水画里的精神境界，理解人对自然界的向往。他们完全接受中国画不表现张力、不强调形式感、不注重视觉冲击的特质。好的中国画追求内美，初看可能很平常，但久看不厌。

　　谢赫“六法”讲“气韵生动”，正是指“人”与“天”相通相融反馈互动所形成的一种生机勃勃、动静有序的生命韵律。这确与西方重“形象”之画法有所不同。中国传统文化无论儒、道、释都受到“天人合一”精神的浸润。在传统中国画家的作品中，我们可以体悟到一种浓厚、深远、真挚、素朴的天人之情。诗人如此，乐者如此，画家亦然。在先秦哲学的影响下，中国古代画家建立了一种视万物为一体同气的宇宙观。从天的自然含义方面说，人与自然的合一包含着人与自然互相包容的思想。在自然成为人的自觉的审美对象后，这一思想得到了更大的弘扬和更深入的表现。晋宋时期人们欣赏山水，由实入虚，超入玄境。宗炳云：“山水质而有灵趣。”这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。

　　笔墨文化是由中国哲学派生出的心灵艺术。由笔墨表现而成的“心象”与由自然到二维平面的“形象”有着本质的差异。所以，中国山水画不叫“风景画”，而叫做“山水画”。这是因为笔墨是表达心灵的手段，而不是仅用来描摹自然的。中国绘画崇尚简淡的原则：以墨或极少的色，用二维的方式描绘物象，并且有节制地利用空间。计白当黑，这是艺术的极简原则，由它产生的艺术作品自然比不得西方古典油画那般细致、逼真，但中国人注重的是“传神”而非“传形”。为了这个“神”，哪怕牺牲形象。形象牺牲了，中国人得到了“心象”。按照庄子的观点，对于个人来说，一切存在都是非真实的，只有画家自己活生生的生命是可以把握的唯一真实，而这生命和生命本身的诸般情感也是稍纵即逝，将情感的痕迹留在纸上，变得可以辨识，可以感受，可以玩味。这就是“心象”。因为心象，而有了对心灵质量的要求。

　　古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风，追求笔墨的纯净与透明，就像其追求心性之高洁一样。有成就的画家的生命态度往往保持着一种低调。低调是一种境界。那是一种信仰：艺术与生命合一，艺术应该是生命的展开与完成，而不能成为换取世俗利益的手段。所以，真正的大家不仅是一位笔墨实践家，更是一位有人文关怀精神的人，通过笔墨映现出生命的本真，并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。纵观历代绘画大家，其为人真诚坦荡，其学问宏博渊深，因而其作品境界幽远深沉。《乐记》中说：“乐由中出，故静;礼自外作，故文。”传统艺术以“静”来抑制人动物性的本能冲动，从而达到“上下和”“天地和”的理想状态。

　　“静”，这种中国式的审美气质承载着传统艺术的优良文化基因，曾经一度为世人所崇敬。“静”则深，能思考更深层面的问题，体现了人性的自觉和人文精神。然而，近百年来，画家身上那一份“静”的文化基因，却在所谓时代大潮的喧闹中悄然消逝。那些抄袭西方艺术样式并号称“前卫”或“先锋”的艺术家，也靠贴上一个民族艺术的标签，诸如“中国符号”之类，以展示“民族精神”，而实质已与民族精神相去甚远。

　　历代画论提出“清心地”“善读书”“却早誉”“亲风雅”“不可有名利之见”，不能“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气”等，是说高尚的人品能影响到笔墨。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“文徵老自题《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工(指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。”清代沈宗骞说得更具体：“笔格之高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶?夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具以四者，格不求高而自高矣。”这种具体的要求几乎成为画家，尤其是文人画家的自觉意识，进而成为自觉状态。数百年而流传，形成了古代画家的人格传统。

　　清代画家盛大士曾著文批评世风，和今天有些相像，他认为：“近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，使其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”

　　画家的浮躁心态在画面上是能反映出来的，那种力图取悦于他人的作品常常有“做”的刻意，情不真无以动人，连自己都敷衍，如何能打动观者呢?所以，画面的深层问题与人品关系至为密切。

　　人品不高，难得有境界。中国古代有一种对画家极其严厉的批评——俗，并认为“俗病难医”。但清人王概开出药方：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”往往是俗人不读书，少读书，或读不进去书。

　　明代画家董其昌强调心悟，强调以心应物，以情应心，作画不为造物役。董其昌的书画艺术没有功利色彩。在他的心中，艺术完全是心灵的需要。他写字作画，完全进入了一派安详宁静、散淡冲和的状态，心与作品融为一体，绘画不再是一种负担，而成为没有痛苦、只有愉悦的享受。正因为如此，董其昌从书画艺术中发现了“烟云供养”的养生之道。他写道：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”这句话被历史一直证明着，这正是中国书画艺术的奇妙之处。大约也是让西人难于理解的地方。

　　徐复观认为：“中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫利欲熏心的现实下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而产的。”但仅此产生的山水画还不能达到很高的境界。作画的动机绝不仅是逃逸，文人对山水有着天然的亲近，所谓“仁者乐山，智者乐水”，是中国古典哲学反映出的人与自然高度的一致性所形成的艺术状态。画家的心地要干净，所谓“澄怀观道”，“澄怀”是“观道”的前提。优秀的作品必须建立在画家的人格德行完善的修为过程中。清代王昱强调：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。否则，画虽可观，却有一种不正之气隐约毫端。所以，历来‘端正’二字极为重要。”这样的论述自宋以来，蔚为大观。“画如其人”已成为中国笔墨文化的古训。画家注意修养心性品格，“则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣。”“绘宗十二忌”和明清以来各家论述的用笔之忌，如“忌滑”“忌尖”“忌流”“忌薄”“忌浮”“忌轻”等等，也正是做人之忌。

　　六朝王微主张画山水要“以神明降之”。唐张彦远进一步阐述为“拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往”。到了清代方熏则更具体为“画家一丘一壑，一草一花，皆使望者息心，览者动色，以为绝构”。画家王原祁结合笔墨实践指出，笔法“可以通性情，释犹豫，画者不自知，观者得从而知之”，画已进入调息状态，与养生相关，故“古来各家享大耋者居多”。画家长寿便是自然而然的事情了。

　　中国古典哲学认为，宇宙自然生生不息，人体也是真气流转，关照笔法应是元气充沛，如行云流水。当外部的不利环境影响到心理和生理时，元气会产生变化，出现气虚、烦躁等，反映在笔墨上乃出现“浮”“躁”之气。修养不够时，难以克服。而一位讨好外界、急于求得别人的赞扬的画家，则常出现匠气。所以，养气是中国画家的功课，要能做到气脉不断、笔不困、墨不涩，元气安稳、神闲意定。勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙。心神高远笔自深厚，心境旷达境自高迈。

　　如此看来，当代画家需要解决的问题仍是很多的。