主讲人介绍：

　　程大利：1945年生，江苏徐州人。中国画学会副会长，中国国家画院院务委员、研究员，中央文史研究馆馆员，中国艺术研究院研究员，中国美术家协会中国画艺委员会委员。曾任中国文联委员，中国美术家协会理事，中国美术出版总社总编辑，人民美术出版社总编辑。

 

程大利

　　导语：北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持，同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛，并作发言。

　　主题：《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

　　第十一部分：笔墨语言的本体意义和独特价值

　　我的发言题目是《笔墨语言的本体意义和独特价值》。笔墨语言是中华民族的创造。由笔墨语言形成的中国书画是个自成系统的文化现象，它和“造型艺术观”不尽相同，有重叠，也有差异，甚至有很大的区别，它有着其它文化中所不具备的独特性。“五四”以来，中国画总是被“中西古今”这个问题所困扰，尤其是“东方”、“西方”的观念对中国本土画家的冲击特别大，似乎笔墨不思考东方、西方的问题就走投无路了。在文化自信这个概念提出之前，已经有了很多的“文化自信”的先行者，黄宾虹、齐白石、潘天寿等等这些老先生全是，谈文化自信还是要想一想中国画“我是谁”，“我从哪里来”。考虑人类文化有区别，考虑这种区别本身的价值。可以“和而不同”，可以“见贤思齐”，但作为创作主体，一定要弄清“我是谁”，这就是笔墨的根性的问题。

 

《周易》

　　一、笔墨语言之源流。“象思维”是中国艺术的本源问题。它来自中国古典哲学——《周易》从哲学高度阐发“意象”。“易”的基本思路是以“象”论“道”，“在天成象，在地成形”。这个“象”不是形象，这里的形才有“形象”的意味。“圣人有见天下之赜，而拟诸其形容”(《易·系辞上》)“意象”的概念是原始宗教思维基础上形成的宇宙生命的符号象征体系。它在两个方面与艺术思维相通，一是它的象征的感性形式，一是它的直觉感悟方式。所以，“观物取象”是先秦美学的重要观点，它不同于希腊美学强调的逼真惟肖的形象观照，而是“仰则观象于天，俯则观法于地”，“近取诸身，远取诸物”，“以类万物之情”，以如此的宏观观照所产生的“象”己不是个体事物的模仿或再现，而是象征自然生命的运动状态。后来大概到汉代有了“心象”这个词，更强调了“心”对“象”的作用和意义，这样就明确地标示了“心象”与“形象”的不同。

　　“象”与“气”相融，与“道”相通，常有很强的精神性。故而老子说“大象无形”。中国美学最初始就上升到如此的高度，提出了如此精深的美学命题。而西方美学史直到康德之后才产生类似的命题。

　　构成《易经》最可宝贵的理论精髓是宇宙生命运动的辩证法则。这种辩证法则被老子阐释运用。“玄之又玄，众妙之门”，艺术也是一妙。这个也可以看作中国最早的画论，后面他也有阐述，“道之为物，惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有象”，“惚兮恍兮，其中有物”，老子的道，正是自然生命的规律。所以，老子认为对美的观照(即所谓“玄鉴”)不能局限于对具体物象有限形式的观照，而是着眼于生命运动本质的“大象”，这种对日常功利的超越，才是审美的前提。所以，老子又提出“为无为”，我理解是最高和最后的和谐，是超越和谐本身的，是一种感知和体悟。

 

老子

　　笔墨文化与“象思维”密切关联，很多美学命题与“象”关朕，如物象，意象、心象、境象、观物取象、澄怀味象、立象尽意、超以象外等等。我们曾经组织了两次“象”思维的讨论会，一次在衡山，一次在永嘉，很多老先生都到了，龙瑞先生、曦林先生都到了，漫谈式的，谈了十天都谈不完，越谈越深入。每个人都结合自己的认识和创作实践，谈得比较深入。

　　中国画谈到“象”的命题，用一个源远流长的命题，就是书画同源。书画通源证明着“象”的思维，证明着中华先民的智慧，起源于对自然的摹写。张彦远在《历代名画记》中说“周官教国子以六书，其三日象形，则画之意也”，明确的说象形就是画，“是故知书画异名而同体也”。所谓书画同源，是笔墨文化一大特征。这与世界其他民族的艺术源流有了区别。要说区别，从那个时候“书画同源”就开始分道扬镳了。

　　老子、庄子的“大象”观和“象外”说是中国书画审美源流的开端。老子说“大音希声，大象无形”。庄子说：“可以言论者，物之粗野;可以意致者，物之精也”(《秋水》)“象之所随者，不可言传也”(《天道》)。所以，庄子的结论是“唯道集虚”，追求一种精深微妙的精神境界，追求这种精神感知，并开启了先秦以来，中国书画在探索深层审美视野和艺术思维方面，不以描摹客观物象为目的而不断拓宽精神之求，抒写情致抱负为旨归。开启了这样的绘画思路，如后来的倪云林“逸笔草草，不求形似”，董其昌“若以笔墨之精妙论，则山川绝不如画。”笔墨者，含不尽之意于言外，正是“象外之象”。笔墨最终的所求是“象外之象”，而不是笔墨本身。在这一点上笔墨就跟油画技术语言拉开了距离，不仅仅是技术语言，还是对道的追求。

 

黄宾虹

　　黄宾虹说：中国画的一切奥秘尽在太极图中，象内，象外，虚实相生。笔墨变化充满太极规律。

　　笔墨语言的精神旨归。弘扬笔墨艺术的目的就是发扬它具有的独立审美的价值。中国画不重写实的“心象”观，强调人格品操的“中正”观与西方造型艺术拉开了差距，就像两条大河源流不同，各自归海。笔墨发自内心深处，也抵达内心深处。笔墨的本质是诗，“诗画本一律，天工与清新”是苏东坡的认识，宋代就有。笔墨语言符号本身就是形式，它来自书法，通达音律，长于心灵的抒写，是中国古人表达自由的方式之一，追求自由的方式之一。当然，还有诗歌、古琴等等很多方式都可以表达自己对自由的向往。中国画自汉至唐宋一路发展，这个发展的速度也是世界其他民族没有的，到了9世纪，高度成熟。

　　宋以后渐渐不去模拟世间万象，用苏东坡的话说“非不能也，实不为也”，不屑于这么做。也可以视为不擅长直面社会现实，这是我的理解，可能会有争论。中国画不是擅长直面社会现实，或者不去直抵生活现实，就像《清明上河图》、《康熙南巡图》这样的画是少的，不是主流部分。但借山水、花鸟和道释仙佛及仕女、才人、渔樵、逸士抒发通天尽人之情怀，一样体现生命的意义，创造出以传神为目的的自然展现着画家心灵，它虽然不直接参与社会变革，但仍表达着深刻的人生价值和真切的生活感受。它“内修心而外益世”，“抒胸臆以振斯文，通过抒情达志来表达画家的是非观、生命观和人生观的诸多方面。客观上“成教化，助人伦”。让社会归于至善，在主观上修心逸情，甚至祛病养生。“润物细无声”地“度己”、“度人”、改造社会。但是，它需要一条，就是社会通过“文”这个门槛进入中国画。这一点，齐白石和王冕都做到了。他们从穷人的孩子，把自己改造成一个文人、一个读书人，进入中国画精神的殿堂。

 

《康熙南巡图》

　　中国画不强调题材的大小，黄宾虹、齐白石都没有什么重大题材，《河上花图》(朱耷)的价值绝不在《康熙南巡图》之下。在天津博物馆，非常有意思的是这两幅画始终摆在一起。人们总是围着八大的画看，《康熙南巡图》只有专业的人在那停一下。这是很耐人寻味的。笔墨语言的高境界在于“体道义之合，究圣哲之蕴”，“心穷万物之源，目尽山川之势”(龚贤)，它不停留在“为山河立传”的认知层面。我无意批评可染先生，可染先生是伟大的。但是，中国画的最高境界还不是“为山川立传”，不停留在这个层面。历代画论说“江山如画”，已经把江山和画分两个层面，就是画高、江山低。黄宾虹强调“江山不如画”，董其昌说“若以笔墨之精妙论，则山川绝不如画”，所以宾老说“画夺造化”，才是画家的目的，“夺”字用得特别好。

　　造化仅是艺术家借以敞开心灵的工具，状物只是抒发心志的手段，这一点跟其他民族的绘画真的是拉开了距离。西方画家画静物，说静物就是我的手段?认知还没达到这个样子。所以，石涛说了“借笔墨图写天地万物而陶咏乎也”，最后还是为我服务的，不是我为山川，是山川为我，就是“天地与我同一”，这是自《易经》之来、老子之来的，历代画论都强调的问题，往往被我们忽略了。我在想忽略的原因是什么?也就是一百年来，我们脑子里始终有一个意识形态问题究不去，总是有一个重大题材，有使命感。那个时候不这么画，国家就要亡了。不这么画，在世界上就落后了。从康有为以来就有这个想法。当然，我也无意批评康有为，只是历史的发展阶段。今天到这个时候我们正是要反思这一百年来是怎么想这个问题的，要把这个问题拿出来梳理。所以，我提出来“我从哪里来”的问题。

　　自宋元之后，中国画，尤其山水和“四君子”类写意作品几乎成为超越物象的描绘而洋溢着纯粹意义的表现载体，笔墨成为象征意义的美感表达。这种迅速发展的绘画过程成为艺术史上的特异现象。十四世纪(元四家时代)笔墨语言的高度成熟堪称人类文化史上的奇葩，也就是几位先生提到的文人画的问题，文人画的发端成为人类史上的奇特现象。作为精神的载体，笔墨被提到了关键地位。宾老总结了一句话非常好，但现在还有争议，他说“国画民族性，非笔墨无所见”，他甚至说过更极端的话“舍笔墨而无它”。去了笔墨不要谈中国画，大家都去画油画好了。所以，用笔被赋予了人格化的意义，被赋于了生命意义，被赋于了纯粹的精神意义。

 

吕凤子

　　这在中国也是有传统的，在张彦远时代，所谓“生死刚正谓之骨”。再早是谢赫提出的“骨法用笔”。后来好多人论述，给我印象最深的是吕凤子先生，他谈了什么是“生死刚正”，人格意义这一点也是跟其他民族绘画不一样的。今天很多人没认识到，非要争一争。这是规律，千载不移，不需要争议。这也是中国古典哲学陶融下的独特命题，人画一体与“诗如其人”“书如其”“文如其人”完全是一个道理。笔墨不仅仅呈现着物象体量的空间性存在，还呈现着作者的精神状态和审美趣味，乃至身体状况。所谓“中正”，所谓“正大”，所谓朴厚拙辣，所谓虚灵和从容都是笔墨气象，这种微妙的表现与体验，无不存在于笔墨的辩证关系中，“一切奥妙都在太极图中”，很中国化。

　　内质之美，是人类审美境界中的“至境之美”。老子谓“天地有大美而不言”，庄子说“独与天地精神往来”，“独”字也是内求之美，谁都看不到谁，它自己知道了。“内美”来自于《离骚》，屈原说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，“内美”、“修能”就是人格塑造。所以，人格问题是笔墨语言的关键所在。文征明说“人品不高，落墨无法”。不过是历代经验的总结。当代，总有人想反驳这一条，举董其昌的例子，董其昌实在是很冤屈的。查明史，董其昌没有劣迹。明朝董宦事件来自话本小说《黑白传》，来自弹词开篇，来自当地的野史。在董其昌学术讨论会上，大量专家拿出事实说明了。最近一篇文章是上海文史馆编的《世纪》杂志，有一篇文章很好，把这个来龙去脉说了一下，始作俑者是康生，康生指使王冶秋写了长文，配合《海瑞罢官》，戏剧上找了个《李慧娘》，说是画也得找一个，就是宋徽宗赵佶和董其昌里面选一个，认为董其昌最典型，董其昌就倒霉了。这篇文章的影响非常大。《人民日报》在1964年刊出来的东西。在胡蛮先生的美术史里提到董其昌是地主阶级的代表，是用庸俗社会学的观点来看董其昌，这些问题跟艺术本体没有关系，但是，作为学术研究，这是很严肃的问题。对董其昌最权威的解读是他的画，是他的文章。这个文本是最权威的。

 

《沙家浜》

　　所以，修为成为笔墨语言的最大障碍和终生难关。“不食人间烟火”就是修为之解，远离功利诱惑，寻求天地精神，是获得笔墨大自由的前提条件。这是我解读的，古人的想法。中国画尊重才华，但更看重道心的恒久和终生的修为。修为是历代画论都强调的，修为决定了这个画家能够走多远。因为修为决定着艺术的纯粹性问题，历代大师的笔墨遗存无不展示着精神的纯粹性，是心灵自由的记录。画家追求心灵的自由，通过自己的修为达到这种追求，表达的准确程度在画上就留下来。

　　三、笔墨语言的技术规范。作为精神载体，笔墨语言经千年锤炼，形成一套自身规律，在人类历史上，成熟的艺术形态总有程式法则，例如：芭蕾舞、交响乐。交响乐是不可以加古琴的，芭蕾舞是不可以翻着跟头上去的，京剧的唱念作打，三大件配器不能含糊，钢琴伴唱可不可以?可以，只能一下。交响乐可不可以?《沙家浜》也可以，只能是它。《拾玉镯》不能搞交响乐，《贵妃醉酒》也不能用钢琴，因为它的程式规律太严格了。笔墨语言也有着严格的程式规律和审美标准。如“轻浮”、“油滑”、“纤弱”、“生硬”、“甜腻”永远不会被认为是好看的。而且中国画用笔的审美标准和做人的标准高度一致，好笔墨永远是在充满辩证规则中的高度统一。

　　形容中国画用笔的词汇有：生、熟、平、留、滑、涩、方、圆、轻、重、薄、厚、苍、润、老、嫩、刚、柔、清、浑、巧、拙、朴、华、甜、辣、浮、甜熟、荒率、霸悍、刻露、苍茫、雄劲、冷逸、沉逸、野逸等等，均体现辩证规律和趣味的高下。

 

笪重光《画筌》

　　中国画论里没有“视觉冲力力”这个词，但谈到火气和文气的对照，永远追求去火气的东西，我理解就是“内美”的寻求。在中国画里，热烈不是宣泄，冷静不是冷漠。最忌高远失中，偏激不平，不屑于“笔墨贪奇、丹青竞胜”。汤贻芬解读笪重光《画筌》时，有以下批评：“笔墨贪奇，多造林丘之恶境，丹青竞胜，反失山水之真容;奇峭之笔易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频观不厌”。这给我们规定了极难的命题，如何在淡如白水的作品里寻找炙味呢?京剧的马跑起来只能用马鞭表演，不能把真马牵上来。中国画的难恰恰就在这个地方。中国画笔墨讲求中正清雅，观通不妨照隅，求末亦是归本。这正是中国画审美的核心价值所在。不露才有诗意，刻露诗意全无。难在藏字，难在内美上，难极了。我想这可能是我一生都达不到的境界，但是，我们在前贤的作品里看到了。前代的所有作品，让我们看到的不是惊心动魄。马远的《十二水图》也不是惊心动魄，是静，静水深流，唯静才能远，唯静才能深。静是中国人血液里的东西，中国画的魅力离开这个“静”字就没有了。

　　故而以写意传神为标准的笔墨，在对人格有很高要求的基础上，必须要有用笔的质量要求，以书入画作为一个技术手段，是绕不过去的。以书法贯通画法，而且每“以篆籀之笔入画”，所谓“金刚杵”，所谓“绵里针”，所谓“屋漏痕”、“折钗股”都是书写意味的技术含量，其他民族绘画不求如此。康丁斯基的画用不着一波三折。我很喜欢贾科梅蒂的线，他的雕塑跟黄宾虹先生很像，真叫异曲同工。但是，真正画起线来，中国人的线的丰富性，如此奇特的书法追求，至少是他们的自觉意识不追求的，这是中华民族独有的东西。

　　连一向谦虚的可染先生晚年说：“余童年弄墨，迄今60余载，朝研夕磨，未离笔砚，晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不着纸，力似千钧。此中底细，非长于实践独具慧眼者不能知也。”这就是为什么“大器晚成”的道理，因为是用时间锤炼的。“通会之际，人书俱老”是笔墨语言的规律。李可染先生对宾虹先生评价“三百年来若论笔墨，宾虹先生是最高的”，再过三百年，他的地位会更高。我是在《新华文摘》上看到范曾先生的一篇文章，打电话跟他求证过。他说是的，跟他说过，他回家记下来了。这是可染先生在病榻上说的话。这样就证明了一个道理，笔墨确实是靠岁月、靠年龄终身打造。如果说今人比古人低到哪里，就低在岁月打造的笔墨里，大家没有时间再炼这个功夫了。

 

李可染

　　笔墨境界是养出来的、流出来的、千锤万炼后的水到渠成，悟得清风明月的脱俗见解。不是刻意打造，不是一味创新，不是苛求面目。须知，獐头鼠目也是面目，而笔墨语言是终生修行后的“古今独步”。是消化了传统后的“独辟蹊径”。中国画论很少用创新这个词，我还没有看到，但是有“古今独步”，而且一再强调这个是修为，是综合修养的结果。历代大师，笔墨无一不过硬，是因为识鉴、学养、眼界、功力都超过于常人。含深取广，以应鼎革，内蕴丰厚，境界高迈，故能成其“新”。“我之为我，自有我在”，但须是一个融汇古今通达天地的“我”。笔墨是十分个人化的形态，对笔墨的体味更是千差万别。同样学古人，同样学画论，体味是不同的。消化传统，开掘自己.摒弃同化，保持个人感受，力避时风侵染，不傍门庭，不屈时趋，警惕市场，拒绝炒作包装，保持相对纯粹的精神空间。我倒不主张过多的交流，这是时间很占用的。每天都有讨论，每天都有活动，对笔墨也没有太大用处。笔墨的最高法是“心法”，心不陈腐，笔墨就是新的。笔墨的本质是“诗性”的，好诗是“发自内心深处，抵达内心深处”。这就是“内美”的境界。

　　四、当代需要浸透中华传统精神的笔墨。既然笔墨文化有独特的审美价值和成熟的审美规范，守成，传承应是当务之急。徐悲鸿先生说“古法之佳者守之”，笔墨语言的创造性首先来自传统，来自对传统的理解、消化和运用，100个人有100种理解，100个人有100种运用。当然也来自画家对造化、对社会人生的感受和体悟。这就要求国画家要具备两方面的能力，一是，能不断发掘传统笔墨的美学价值，并实现认识上的突破;二是，提高拓展笔墨语言新形式的自觉性。我很赞同有些先生提到的对心的领悟，对当代的求追。这来自领悟生活，关注当代，关注世界。要把对创新的认识落实到对笔墨的锤炼中。

 

徐悲鸿

　　中国画立于当今世界的意义应是彰显中华文明的独特魅力。不是接轨，而是融合，是拉开距离的并存。这是潘天寿先生的观点，我非常赞同。中国书画对中国人独有涤虑身心，知世悟道的功能，在今天仍有价值。在人类社会进入到后工业时代，无论环境或人类的社会生活仍处于重重危机之中，追求平和中正、砥砺自省的中国画更有存在的价值。用徐复观的话说，它不做“以火济火”、“以水济水”的事情，是人类精神生活的一剂良药。中国画历来要求人们静下来，慢下来，淡下来。

　　“慢”是中国传统精神生活的核心。快，导致人心浮动，艺术作品的精微化大大降低，苏东坡说“须知真放在精微”不思考就说话，不思考就画画，画就为参展就为获奖。“笔精墨妙”烟消云散。

　　虽然笔墨语言会随时代发展，会不断产生顺应时代并会被后世认可的新元素。但对本体意义的重视，对笔墨语言精华的保护和传承，应是中国画家的担当和坚守，避免“转基因”的方向，这也是对实现中华民族伟大复兴的具体努力。